Współcześni „alchemicy”, chcąc „zarazić” ludzi „filozofią” przypadkowości i dowolności, systematycznie przeprowadzają program przebudowy mentalności, zagospodarowują przestrzeń publiczną, przestrzeń mediów, architekturę, tzw. edukację własnym „przesłaniem”: oderwać wolność od dobra moralnego, rozum od prawdy o rzeczywistości, a estetykę od piękna harmonii! „Kamieniem filozoficznym” przemiany ludzkich umysłów jest cała rzeczywistość. W niej subtelną ścieżką instrumentalizacji człowieka jest film, w filmie – sugestia, że człowiekiem włada wielopostaciowa „mroczna” namiętność, a nie rozum i wola. W ten sposób dokonuje się przekazanie idei, że człowiek jest popędem, a nie osobą, tzn. istotą rozumną i wolną, zobowiązaną prawdą, dobrem, pięknem.
Może się wydawać, że pułapki „magów” współczesnej kinematografii sięgnęły wyłącznie po „nad-klatkę” niezauważalną dla ludzkiego oka, zawierającą ukrytą treść. Tymczasem film często odwołuje się do pragnień, do nieuporządkowanych marzeń, również sennych, i takie treści wydobywa.
„Zróbmy zasadzkę”
Wola człowieka, która jest władzą jego ducha, może wyrazić zgodę lub odmówić. Z tego powodu w prawdziwych relacjach międzyludzkich odwoływanie się do argumentów, do prawdy umożliwia prawidłowe działanie woli, która po rozumnym rozpatrzeniu może powiedzieć: nie! Uznanie wolności drugiego jest respektowaniem jego człowieczeństwa, traktowaniem podmiotowo.
Inaczej, kiedy chce się mieć władzę nad człowiekiem, jak nad przedmiotem, wtedy miejsce argumentacji zajmuje przemoc manipulacji, sztuczek i gier, emocjonalnego zwodzenia, a nawet „parahipnotycznej formy propagandy na rzecz towarów, jak i polityków” oraz idei, byleby tylko pominąć wolę drugiego i użyć go do własnych celów. I właśnie uzyskanie władzy nad człowiekiem z pominięciem udziału jego woli jest punktem wyjścia w myśleniu i działaniu „alchemików” słowa, dźwięku i obrazu. I nie ma żadnego przypadku w tym, co jest emitowane oraz w jakiej formie, o jakiej porze dnia i w jakich barwach i tonach.
U podstaw pracy np. scenarzysty czy reżysera „na usługach utopii” leży konkretna myśl i konkretny cel i one mają „przejść” w opowieści stanowiącej dla nich jedynie pretekst.
Tacy twórcy są inspirowani ideą przemiany mentalności człowieka, tj. „zmianą uszeregowania (…) priorytetów i celów” odbiorcy. Chodzi o „warunki przekształcenia człowieka i cechy zasadniczo nowego człowieka” (E. Fromm, Mieć czy być. Duchowe podstawy nowego społeczeństwa, s. 109).
O takiej strategii i celach mówią sami „alchemicy”, np.: „(…) rzeczy, które nie posiadają ’natury’, lecz tylko są tak opisywane, aby odpowiadały naszym celom, potrafią niekiedy stawić opór tym celom, i to opór tak silny, że skutkujący zmianą systemu priorytetów i celów czytelnika” (Umberto Eco, Interpretacja i historia, [w:] Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, s. 15).
„Majstrowanie” przy tożsamości
Na Konfrontacjach Filmowych w roku 1984 polscy widzowie obejrzeli film pt. „Zelig” w reżyserii i z udziałem Woody’ego Allena. Film opowiadał o człowieku „bez tożsamości”, który przyjmował cechy osób, przy których się zatrzymywał, jego ciało zachowywało się jak ciało kameleona: zmieniało barwę, a nawet potrafiło zmienić swój kształt – przy ciemnoskórym Zelig stawał się ciemnoskóry, przy tęgim stawał się tęgi.
Owo zjawisko utraty tożsamości opisał wcześniej Erich Fromm (szkoła frankfurcka) w książce pt. „Mieć czy być. Duchowe podstawy nowego społeczeństwa”. Frankfurtczyk pisał o tzw. osobowości marketingowej, którą zauważył w latach 30. XX wieku, po swoim przybyciu z Niemiec do Ameryki. Fromm spostrzegł, że człowiek w Ameryce żyje według strategicznego dla handlu programu: „Jestem takim, jakiego byś chciał mnie widzieć, żebym był”. Konsekwencją przyjęcia takiej postawy jest to, że człowiek sam, dobrowolnie rezygnuje z własnej tożsamości, dokonuje niejako „samobójstwa” własnej odrębności i wyjątkowości, by pozostać bez właściwości – jak „towar”, czyli uprzedmiotawia samego siebie i staje się towarem na „rynku osobowości”. Zasada oceniania jest taka sama, jak na rynku towarowym, z jedną tylko różnicą, że tu oferuje się „osobowość”, a tam towar. Decydująca jest w obu przypadkach wartość wymienna.
Okazuje się, że taka dobrowolna rezygnacja z własnej tożsamości nie pozostaje bez szkody, wymaga następnie leczenia psychiatrycznego. Po „dekonstrukcji” osobowości potrzebne jest ponowne „złożenie”. Tak właśnie dzieje się z Zeligiem, bohaterem filmu Allena.
Przewrotność ukryta w filmie „Zelig” polega jednak na tym, że chociaż obraz ukazuje rozpaczliwy problem utraty tożsamości, co dla głównego bohatera jest bolesnym doświadczeniem, wzbudzającym współczucie widza, to jednocześnie reżyser Woody Allen sięga po sztuczkę, która polega na opowiedzeniu fabuły filmu w sposób, który jest właśnie dekonstrukcją gatunku. Film „udaje”, że jest filmem dokumentalnym, tymczasem jest fabułą pozbawioną prawdziwej „gatunkowej” tożsamości, jest jedynie uprawdopodobnieniem dokumentu.
W ten sposób smutna opowieść o utracie tożsamości zostaje „włożona” w zafałszowaną formę, dokonuje się „oswajanie” widzów z taką możliwością – udawanie jest towarem, nietożsamość jest towarem. Opłaca się.
Tutaj świadoma refleksja nad problemem utraty tożsamości wygenerowuje antytożsamościowy film. Przekaz jest taki: „udawaj innego”, „pożegnaj się ze sobą, z tym, kim naprawdę jesteś, tożsamość nie istnieje, wszystko jest żonglerką – formą i treścią, igraniem”.
W ślad za tymi pytaniami idzie zasianie wątpliwości: czy istnieje prawda, czy istnieje „na serio”, czy „na serio” się opłaca? Jest jeszcze inny wątek – widz patrzy na Zeliga, na mężczyznę, który zwierza się terapeutce, i spostrzega człowieka zalęknionego, rozdygotanego, sfrustrowanego, samotnego, który chcąc uciec przed cierpieniem, „zlewa się” z otoczeniem. On jako on zanika. W takim stanie bada go jakaś obca kobieta, penetruje jego wspomnienia. I owo obnażanie ducha staje się tematem. Intymność zostaje upubliczniona, staje się tematem. To, co ma być ukryte – to, co jest ludzką tajemnicą – staje się tematem. To, co było sprawą konfesjonału lub innego rodzaju sekretu moralnego, staje się tematem publicznym, a dla producenta towarem.
Po trzydziestu latach, które upłynęły od nagrodzenia filmu „Zelig” Oscarem i Złotym Globem etc., etc., również w Polsce doszło do tego, że intymność stała się towarem mediów („Big Brother”, „Rozmowy w toku”).
Tymczasem również „majsterkowanie” przy „tożsamości” formy filmu otwiera furtkę do myślenia dopuszczającego takie działania poza filmem, w zwykłym życiu, ponieważ bezrefleksyjne „konsumowanie” filmowych fabuł i form, bez realistycznego „filtru”, może zmieniać i zmienia myślenie. Przy czym stan relaksu towarzyszący oglądającemu film jest tym momentem, w którym trudniej o czujność oraz o krytyczne myślenie, natomiast łatwiej o poddanie się sugestii, która „wmontowuje” gotowy, spreparowany obraz w umysł odbiorcy.
W konsekwencji różnych sztuczek filmowych przyjmowanych bezkrytycznie przez publiczność, w roku 2014, po wielu latach oddziaływań X muzy, powiedzenie o czymś, że jest tym, czym jest, przestaje być dla ludzi oczywiste.
Logika „transformers” przekonująca o tym, że tożsamości nie ma, doprowadza do oderwania człowieka od myślenia tożsamościowego, które mówi o tym, że nie ma tożsamości dwóch bytów, że każdy byt jest odrębny i tożsamy ze sobą, że człowiek jest powołany przez Trójjedynego Boga do bycia człowiekiem wielkich ideałów, do pełnienia woli Boga, aby po ścieżkach doczesności dotarł nareszcie do Nieba. Z kolei stosunek producentów filmowych do materii filmu spowodował, że miejsce sztuki reżyserii zajęła „zabawa” w Boga – wejście w pokusę zmiany norm obyczajowych i intelektualnych.
Widzimy to również w różnego typu telenowelach, które pokazują codzienność, a w niej pojawiają się po prostu postulaty ideologiczne: pragmatyzmu i dowolności, przebrane w filmową scenkę. Takie „rozpruwanie” podstaw kultury nie pozostaje obojętne, jest symptomem totalitaryzmu. Dzisiaj, kiedy gender uderza w prawdę o ludzkiej płciowości, przypomina się ostatnia scena z filmu „Pół żartem, pół serio” z 1959 roku i zdanie: „Nikt nie jest doskonały”, wypowiedziane jako komentarz po przyznaniu się do prawdy o własnej płci przebranego za kobietę mężczyzny, dla którego owo przebranie było szansą pracy i zarobku w kobiecej orkiestrze. Udawanie i niebycie sobą się opłaca.
Skoro film wyjątkowo sugestywnie imituje rzeczywistość i tworzy obrazy, to oddziaływanie tą drogą bywa nadużywane przez ideologów. Widać to wyraźnie w osłabieniu myślenia realistycznego, np. osoba patrząca na przedmiot, który jest np. talerzem, może mieć wątpliwość: czy to aby nie kapelusz, jeżeli ktoś z jakiegoś powodu postawi sobie talerz na głowie i zapyta, co to jest. Może kapelusz? A przecież talerz na głowie to nadal talerz.
Dom gry zamiast Domu Chleba
Szuler jest jednym z głównych bohaterów filmu „Dom gry”, który w Polsce ukazał się na Konfrontacjach w 1988 roku, w 1987 r. otrzymał nagrodę Złoty Glob za scenariusz.
Szuler początkowo szuka pomocy u psychiatry, którym jest kobieta, będąca jednocześnie autorem książek. Fabuła filmu ukazuje jednak, że gra toczy się od początku tego spotkania, w każdej chwili, że zwykłe relacje są grą, w której sprawniejszy oszust wygrywa. Tematem filmu jest kłamstwo. To ono okazuje się życiową przygodą słynnej kobiety. Dzięki spotkaniu szulera i „wejściu w grę” kobieta odkrywa i wchodzi w świat ludzi, którym pomagała, staje się jednym z nich. Uzależnia się od gry i gra staje się jej życiem. Widz obserwuje zamianę ról. W rezultacie to nie ona mu pomaga wyjść z uzależnienia od hazardu, lecz to on ją wprowadza w półświatek.
Film prowadzi myśl odbiorcy tak, że zło ukazuje się większe od dobra, przeciąga na swoją stronę osobę „biegłą” w wyprowadzaniu z uzależnień – uzależnia ją od siebie, wprowadza w grę, w fascynację grą, a w świecie gry nie ma miłości, jest spryt bezwzględny jak strategia węża. Nie ma daru z siebie, jest gra o przewagę, o władzę, jest obawa, jest podstęp.
Niemą narracją filmu jest światłocień „przekonujący” o tym, że w rzeczywistości nic nie jest albo światłem, albo cieniem, że człowiek jest jednocześnie i dobry, i zły, że zło jest cieniem, który w ludzkim życiu dominuje i zwycięża. „Upadek” w grę jest nieodwołalny.
Światłocień nie opuszcza twarzy aktorów – mówi: człowiek jest podzielony w sobie. Sprzeczny.
I taki obraz człowieczeństwa dociera do odbiorców: dobro jest słabe, przejściowe, zło jest mocniejsze, pociągające. W filmie „Dom gry” zaprezentowana została istota psychoanalizy Freuda i Junga – w człowieku ostatecznie decyduje to, co ciemne, mroczne…
Taki przekaz obrazu człowieczeństwa dotarł do odbiorcy: możesz być lekarzem od uzależnień, ale znajdzie się ktoś, kto ci udowodni, że nie jesteś wolny od zła, bo ono jest w tobie i jest większe od tego, co w tobie dobre. A przecież Bóg stworzył człowieka dobrym, grzech jest tylko „zranieniem natury”. Życie nie jest grą, ale szansą na miłość, o którą Bóg kiedyś zapyta człowieka: czy kochałeś? Są sakramenty i jest łaska. Jest Zbawiciel. Serce człowieka jest domem, w którym może odpocząć sam Bóg, jeżeli człowiek będzie pełnił Jego wolę.
„Magia obrazu”
Pedro Almodovar mówi o sobie, że jest dzieckiem grzechu, że dla niego nie istnieje prawo i norma, że nawet nie interesuje go transgresja, czyli przekraczanie granic, bo dla niego tych norm po prostu nie ma. Świat Almodovara jest oderwany od moralności, to żywioł, w którym decyduje pożądanie, żądza. „Zakaz w rozumieniu tradycyjnej moralności dla mnie nie istnieje”, mówi Almodovar („Rozmowy”, Świat Literacki, 2003, s. 67). Tę ideę widać w filmie „Porozmawiaj z nią”, nagrodzonym Oscarem w 2002 r. za najlepszy scenariusz filmowy.
Główny bohater budzi mieszane uczucia. Typ urody został tak dobrany przez reżysera, że ten człowiek może jednocześnie wywoływać obawę i współczucie. W jego twarzy spostrzegamy jakiś „brak”.
Jest pielęgniarzem młodej kobiety znajdującej się w śpiączce, którą wcześniej znał, obserwował ją i śledził – był nią w dziwny sposób zafascynowany. Pielęgniarz wie, jak troszczyć się o kobiety, można powiedzieć, że robi to w sposób wymarzony, idealny, z wprawą. Jednak ta jego troska jest dziwna, bo w pewnym momencie okazuje się, że dopuszcza się on gwałtu na swojej podopiecznej. Kobieta zachodzi w ciążę. W konsekwencji wybudza się ze śpiączki.
W narracji Almodovara gwałt okazuje się ozdrowieńczy. Zło okazuje się dobroczynne. Nowe życie „przywraca” życie. Reżyser kieruje myślą tak: gwałciciel jest ofiarą, jego czyn jest odebrany jako gwałt, choć przecież jest sprawcą wybudzenia.
Taki przekaz dociera do odbiorcy i poprzez uprawdopodobnienie nieprawdopodobnej historii zasiewa wątpliwość w to, co jest dobre, a co jest złe. I chociaż w wielu recenzjach mówi się, że jest to film o miłości, to w rzeczywistości jest to film „przemieniający” myślenie o ofierze. Kto jest tutaj ofiarą? Gwałciciel czy zgwałcona?
Działanie pod wpływem żądzy, popędu zostało „dowartościowane”.
Idea „poszła” w świat. I zmienia go.
